Венецианский карнавал в Самарканде
Ирина МЯГКОВА. Экран и сцена. 1992. 16-23 июля. Москва.
Отличная идея – поставить «Счастливых нищих» Гоцци в Узбекистане! Марк Вайль долго ее вынашивал и, наконец, осуществил.
Нелегко было свести узбекские реалии и колорит с традиционными масками комедии дель арте – Тартальей, Панталоне, Бригеллой, Труффальдино, Смеральдиной и вообще со всей этой круговертью, кутерьмой, любовными шалостями и историческими вольностями.
Вайля в пьесе Гоцци привлёк фантастический, волшебный мир, отражающий, высмеивающий реальность, но и преодолевающий ее несовершенство в образах Игры, Театра, Карнавала.
Сам режиссер родился и вырос в Узбекистане, разноязыком, интернациональном, до недавнего времени не знавшем национальной розни. Он создал театр, где играли вместе актеры русских и узбекских театров, потом набрал собственную труппу, теперь и актерский курс – тоже смешанные. И репертуар «Ильхома» всегда предусматривал это сохранение национальной индивидуальности, национального языка и смешение их, столкновение, взаимодействие, будь то русская пьеса «Дорогая Елена Сергеевна» или узбекская «Железная женщина».
Уже давно «Ильхом» представляет собой некий островок, оазис высокого космополитизма, неучастия в национальных культурно-политических играх, остается «над схваткой», никак не приспосабливаясь к изменившимся условиям бытия. Он сохраняет свою публику – разноязыкую, разновозрастную, полисоциальную. Но официальное его положение в театральной структуре Узбекистана пошатнулось и сместилось на самый край – в зону off off, «Счастливыми нищими» можно назвать самих актеров труппы – независимых, существующих в своих спектаклях радостно и одержимо, но исторгнутых из системы, не принимаемых во внимание.
Художник спектакля Василий Юрьев основным местом сценографии делает железную панцирную сетку. Функции ее многозначны. Она отсылает нас к «пуризму» сценографии 60-70-х годов, широко использовавшей сетку (лифты, кровати, мотивы клетки, зарешеченности) для воспроизведения черной правды действительности. Отсылает, чтобы вслед за Гоцци сразиться с реалистической действительностью, воспарить над ней. Когда мы видим сохранившиеся кое-где на сетке аппликации из мозаики, тихо опадающей в продолжение всего спектакля, мы понимаем, что это – образ разрушающегося Самарканда. Культуры, от которой остается лишь остов, железная конструкция. Когда в первом действии внутри сетчатого пространства, снабженного сетчатыми же раздвижными дверями, помещены неуютные топчаны, на которых мостятся неприкаянные, как беженцы, персонажи, ясно, что это – казенное пространство вокзала.
Здесь спят, закусывают из кулька, бреются, взбивая мыльную пену в бумажных стаканчиках, чего-то ждут, ссорятся, приходят, уходят. Здесь завязываются и рвутся отношения. Здесь, чисто по русской, но и по азиатской дорожной привычке (а также по законам Карнавала с его истовой свободой общения) рассказывают друг другу самые невероятные и самые откровенные истории своей жизни. Вокзал в «Счастливых нищих» – основное место действия. Где же еще преклонить голову нищим?! И где еще так естественно могут пересечься пути отъезжающих и прибывающих, изгнанников и ветеранов войны, торговцев и шпиков, влюбленных и спекулянтов?! Вокзал – сегодняшняя замена Площади, образ мира, где все сдвинулось, стронулось с привычных мест. И первое действие «Счастливых нищих» – хаос создающейся заново Вселенной. Все загадочно, все не сформировалось, одно никак не свяжешь с другим, но все требует к себе внимания, все заявляет о себе громко, изобретательно, как это бывает обычно в молодежных, студенческих спектаклях.
«Нищие» практически и рождались как студенческий спектакль, ибо почти все его участники, кроме звезды «Ильхома» Михаила Каминского и опытного Марка Сорского, – недавние или нынешние студенты Вайля. Напор их юности, таланта, самоотдачи так велик, что, во-первых, старшим партнерам приходится использовать все свое мастерство, чтобы успеть, отбить, вскочить, не выпасть, а во-вторых, режиссеру – крепко держать в узде бешено несущийся поток гэгов, пародий и интермедий, пластических и джазовых импровизаций (в последних поражает Шоира Гиясова).
Особая роль отводится в стихии игры игре языковой. Она идет на четырех языках – русском, узбекском, еврейском и итальянском… Итальянский – язык памяти, воспоминаний о покинутых героями Венеции, Бергамо, о Венецианском карнавале, на котором довелось быть труппе «Ильхома», о Гоцци и его пьесе. По-итальянски в порыве страсти начинают говорить Труффальдино из Бергамо и Смеральдина из Самарканда (Андрей Афанасьев и Лола Эльтаева), и нежные, сладостные неаполитанские романсы, а также известные оперные арии, разумеется, тоже звучат в спектакле на языке оригинала. По-еврейски говорят время от времени Бригелла (Марк Сорский) и его дочь Омега (Анжелика Завьялова). Ремесленник из Бергамо, а ныне нищий Бригелла – образчик страшного невезения, у него все не как у других, его обманывают люди и прищемляют двери. Из бывшей маски злого и ловкого слуги Бригелла превратился (вполне в духе эволюции комедии дель арте у Гоцци) в характер живой и достаточно сложный, не без следов еврейского анекдота, но и с явно выраженным стоицизмом, честностью невпопад, постоянной темой внутрисемейного конфликта отцов и детей, и столь же постоянной темой отъезда.
Узбекский язык – язык дворцовой интриги, затеянной злодеем Мудзафером, узурпировавшим власть в Самарканде, но и язык любовной восточной неги. В русской речи персонажей узбекский акцент, чуть утрированная интонация напомнят о жанровых сценах базара, улицы, двора, свидетелями которых случалось бывать каждому.
Акцент, интонация, смена языка – естественная и удобная игровая площадка спектакля. А пафос этой игры – в полном взаимопонимании всех со всеми, независимо от языка. Мир един. Об этом время от времени напоминают вокзальные говорящие часы: в Самарканде полночь, в Москве – двадцать два часа, в Венеции – девятнадцать часов, а на Гудзоне – утро. Так, небольшая разница во времени, а люди везде одинаковы.
Актеры не только легко переходят с языка на язык, но замечательно общаются, говоря на разных языках или даже ничего не говоря. Нельзя забыть довольно большую сцену между злодеем Мудзафером (в исполнении Мухаммеда Исо Абдулхаирова это едва ли не лучшая роль спектакля) и богатейшим самаркандским купцом Тартальей (Михаил Каминский, как всегда, неистощим на выдумки и мгновенен в своих самых неожиданных реакциях). У каждого свой интерес в собеседнике, оба навязывают друг другу свою игру, пробуя идти то напрямик, то окольными путями, оба вполне проявляют богатство натуры и отличные бойцовские качества. И оба не произносят при этом ничего, кроме имени друг друга «Тарталья – Мудзафер». Но сколько оттенков! Как неуловимо и тонко меняется игровая ситуация и как точно и быстро оценивают перемену партнеры!
Пафос взаимопонимания, спасительной любви и спасительной игры остается от этого щедрого спектакля скорее как послевкусие, чем как осознанное в процессе спектакля чувство. В стремительном же течении действия замечаешь лишь, как ко второму акту из хаоса персонажей и взаимоотношений, из карнавального мельтешения масок складываются некие устойчивые связи. Конечно же, любовные, прежде всего, Саэд (Джавад Абидов), в прошлом военный, ныне нищий из Кара-Корана, калека (афганец?), чья неподвижная рука коромыслом диктует ему пластику брейк-данса, находит в Дземруде, отвергнутой жене Тартальи (Карина Арутюнян), юношескую свою любовь. Труффальдино (две его ипостаси играют актеры Глеб Голендер и Андрей Афанасьев) соединится со Смеральдиной, вопреки воле ее отца Мудзафера. Юный красавец Узбек (Борис Гафуров), царь Самарканда, инкогнито познававший жизнь, обретает нежную возлюбленную Анжелу (Оксана Сокол) и возвращается на трон, прогнав коварного Мудзафера. У него есть характерное движение, которым он пытается сдуть с лица Анжелы чадру, «как с молока пену». Так ветер сдувает туман с озера, так обнажается истина из-под покрова фальши и лжи. Так и в спектакле: отлетает конфетти шуток, забав-гэгов, тают снежинки – эфемерная плоть карнавального пространства – и остается «правда, которой на самом деле не существует», как писал Гоцци.
Вслед за Гоцци «Ильхом» отнюдь не пренебрегает возможностями нравственного урока. Он связан, прежде всего, с Мудзафером, бывшим мясником, а ныне – правителем Самарканда. Герой умен, хитер, азартен, а главное, жаден до жизни, до всех ее радостей, особенно до женщин. И даже симпатично в нем, что на женщину его и удалось подловить. И поскольку ничто человеческое ему не чуждо, легко поставить на его место и себя, и «своего знакомого». Условный злодей приобретает живые человеческие черты. Поэтому так многозначна сцена, когда все персонажи в карнавальных масках, но в нейтральных, как бы вечерних костюмах, являются к Мудзаферу и в снежном конфетти, под гигантским карнавальным плащом-покровом, укрывающим все тайны, требуют: «Раскайся, Мудзафер! Иль грянет гром и все твои злодейства покарает!» Эта сцена живо напоминает о мольеровском и моцартовском Дон Жуане, но она ближе к реальности, чем к мифу. И Мудзафер вынужден раскаяться. И уступить трон законному владельцу, и снова стать мясником. «В Самарканде скоро рассвет, в Москве три часа ночи, а на Гудзоне – полночь»…
Все нити спектакля сошлись в этом неожиданном преломлении темы покаяния (и связали «Счастливых нищих» столь же неожиданно с предыдущей премьерой «Ильхома» – спектаклем «Мой белый мерседес» по пьесе Шипенко: там тоже глубиной, не на поверхности шла тема покаяния). И сразу же вслед за тем так искусно и вычурно выстроенная пирамида рассыпается. Кончен бал, погасли свечи. Разъезд горек, печален и зябок, как на похмельном рассвете. Словно за тем и съехались в «несчастную страну», чтобы «правосудье и мир вернуть» и немедленно же – долой, долой! Кто в Венецию, где прошла его молодость, кто – много дальше, с пересадкой в Вене, кто – куда глаза глядят. Как были нищими, так и остались. И будут ли счастливы?!
Венецианский карнавал «Ильхома» в Самарканде Гоцци был предпринят, оказывается, не случайно, а как естественное продолжение всей прежней программы этого театра, куда постоянно вливаются новые поколения разноязыких артистов и где они мирно и плодотворно сосуществуют на почве вдохновения (так переводится слово «Ильхом»), высокого профессионализма и нравственности.