Grzegorz Józefczuk. Konfrontacje. Król i car z Taszkientu / Гжегож Юзэфчук

КОРОЛЬ и ЦАРЬ из ТАШКЕНТА.

2009-10-01, ostatnia aktualizacja 2009-10-01 16:32

(Перевод статьи на русский язык расположен внизу, после польского теста) Перевод осуществлен Борисом Югаем)

Teatr Ilkhom z Taszkientu przywiózł do Lublina na Konfrontacje Teatralne dobry spektakl, inscenizując «Oresteję» Ajschylosa w nowoczesnym, jak to się mówi – postmodernistrycznym stylu.

Czy postmodernizm to grzech? Spektakl Teatru Ilkhom korzysta z tej stylistyki bez zahamowań, niemniej nie zapomina o wadze samego aktorstwa, a ponadto – przedstawienie dochowuje wierności dramaturgicznemu kośćcowi sztuki napisanej przed dwoma i pół tysiącleciami.

Postmodernizm w karbach tradycji. Antyczne kolumny po bokach sceny były umownymi filarami jakiejś raczej współczesnej i pozaczasowej budowli, a ściana w centrum pełniła również funkcję ekranu dla projekcji telewizyjnych i relacji wideo na żywo. Na szczyt tej ściany niektóre postacie dostawały się w specjalnej uprzęży podnoszone przez wyciągarki linowe. Na filarach i ścianach co jakiś czas pojawiały się plamy spływającej krwi. Mordowano się w trójkątnej wannie, jaką znajdziemy bodaj w każdym bloku na każdym osiedlu pod każdą szerokością geograficzną. Na scenie pilnie pracowali dwaj kamerzyści, gdyż chwilami wszystko wokół zmieniało się jakby w wielkie studio telewizyjne, a obrazy z kamer, widoczne na umieszczonym centralnie ekranie raz pokazywały najzupełniej współczesne spikerki donoszące o tym, co dzieje się wokół Troi, raz samych bohaterów dramatu, a także zdawały sprawę z tego, co rozgrywa się gdzieś z boku widowni i za nią, czyli tam, gdzie znoszono nieboszczyków poległych w wojnie miłości i nienawiści. Chór jest świetnym wynalazkiem dramatu antycznego pozwalającym odtwarzać się współcześnie pod dowolną postacią. Tutaj był to między innymi śpiewający po angielsku wokalista występujący z grupą muzyczną znajdującą się na podeście po lewej stronie. Wokalista («zabij swoją matkę, baby») razem z grupą innych «chórzystów» przypominał, jak i oni, raz żołnierza, raz barda spod znaku «make love».

Dramat Ajschylosa to prawdziwy horror. Król Myken Agamemnon zabija swoją córkę Ifigenię, aby przebłagać bóstwa, które pomogą mu zdobyć Troję. Jego żona Klitajmestra nienawidzi go tak, że hańbi królewskie łoże spółkując z Ajgistosem, a kiedy Agamemnon wraca — kochankowie go zabijają. Matka pomściła córkę, ale wtedy do gry włączony zostaje Orestes, zabija kochanka i swą matkę, po czym poddaje się pod osąd Pallas Ateny.

Zbieg przypadków, czy los, na który nikt nie ma wpływu, bo i tak wszystko zostało już w jakimś demiurgicznym notesie zapisane? Gdzie kończy się rachunek krzywd a zaczyna obłęd? Czy winny jest tylko ten, który zabija? A dzisiaj, czym jest zbrodnia i zbrodni świadkowanie, skoro film i telewizja sprawiają, że jesteśmy jej świadkami niemal nonstop? Co jest prawdą, a co inscenizacją? A nasza wrażliwość? — czy jest coś, co ją wyostrza, skoro świat wokół ją stępia?

Współczesne inkubatory przedsiębiorczości to marne kurniki w porównaniu z tą nieskończoną wylęgarnią pytań wykluwających się wciąż na nowo z dramaturgii antycznej, zresztą stanowiących nie lada pożywkę przyszłych pokoleń pisarzy. Tak się składa, że oko i ucho oraz umysł i serce widza przykuwają postacie tragiczne, a więc takie, które mają ręce w krwi bądź dźwigają brzemię odpowiedzialności, czy też uwikłane są w taką pajęczynę, że każdy ich ruch będzie zły, więc przed nimi tylko sztylet.

Zbrodnia i krążące wokół nas demony – oto ponadczasowy archetyp kulturowy, jakim żywi się sztuka dramatu. I nie inaczej jest ze spektaklem z Uzbekistanu: zbrodnia i śmierć oraz to, co dzieje się zaraz potem, robią najbardziej hipnotycznie wrażenie i pokazują klasę aktorską gości z Taszkientu, która jest generalnie w Teatrze Ilkhom wysoka. W tym rodzaju inscenizacji każda jednostka «czasospektaklu» oraz każdy fragment «spektakloprzestrzeni» muszą być ogrywane, wypełnione aktorem, teatrem. Stąd też w wielu momentach akcja staje się symultaniczna, jakby puls spektaklu uspokajał się nie tracąc swej dynamiki, by za trochę zapętlić się w jakieś dramatyczne spięcie. Dzięki temu elementy spektaklu układają się w zwartą i kapitalnie pulsującąa całość, mimo użycia tak różnych narzędzi inscenizacyjnych. Scena, kiedy Orestes pada od ciosów Ajgistosa uderzającego młotem w wielki gwóźdź, taki gwóźdź, który kojarzy się z ukrzyżowaniem, jest jedną z tych pozostających w pamięci na długo po opadnięciu kurtyny. Nomen omen, kurtyna to czerwona materia, z którą na finał wszyscy tańczą wieszcząc zarazem narodziny dobrego świata. Na ekranie pojawiają się kilka razy czołówki światowych serwisów, jakieś makabryczne zdjęcia, rozbite czołgi gdzieś w górach albo na pustyni.

Krew, której było z umiarem, jak i ogląd poprzez obraz wideo zamordowanych «w sztuce» ludzi, odczytane mogą być w jeszcze jednym specjalnym kontekście. Mark Weil, założyciel i wieloletni szef tego teatru, został napadnięty przez nieznanych sprawców w Taszkiencie, kiedy wracał do domu z ostatniej próby «Orestei». Zmarł w szpitalu od ran zadanych nożem. Premiery nie dożył. Ma więc ten spektakl konteksty własne, jak i rzecz jasna walor uniwersalizmu, czytelny niezależnie od języka, w jakim podawany jest tekst (a był po rosyjsku, angielsku i uzbecku). Nie zdołało tego odbioru zepsuć fatalne tłumaczenie na polski wyświetlane na pomocniczym ekranie. Kiedy na ekranie było «król», ze sceny słyszało się «car», jeżeli w ogóle tekst z ekranu był równoległy do tego mówionego. Swoje trzy sekundy miała też sama publiczność: zagrała przez moment rolę Pallas Ateny – kamykami wrzucanymi do białego i czarnego worka głosowała za winą lub uniewinnieniem Orestesa. Ten podwójny morderca, rozrywany na strzępy dramatem wątpliwości, że aż przechodziły ciarki, został przez publiczność uniewinniony w proporcji głosów mniej więcej 45 do 20.

Bardzo żywo, dobrze zareagowano na «Leningrad». Ten muzyczny spektakl przywieziony przez Teatr Piosenki z Wrocławia składa się z piosenek Siegieja Sznurowa, założyciela grupy «Leningrad», legendarnej formacji muzyki niezależnej w Rosji. Sznur budzi się z libacji, przychodzą kumple, grają i piją, jednym słowem – wielka demolka i dobra muzyka. Brawa dla Mariusza Kiljana i Tomasza Marsa oraz kapeli, było ekstra. W spektaklu z Wrocławia skandalista Sznur otrzymał osobowość melancholijnego filozofa, niemalże romantyka, w mgnieniu oka przemieniającego się za sprawą muzyki w drapieżnego wojownika wolności. Wszędzie są tacy ludzie, którzy żyją na marginesie świata «poprawności», outsiderzy, swym życiem zaświadczający, że nie wszystko odbywa się pod dyktando telewizyjnego show, racji politycznych i moralności z ambony. Spektakl jest hołdem dla Sznura, ale w granicach mieszczańskiej estetyki i etyki, i dobrze. Jaka odległość dzieli Sznura od Włodzimierza Wysockiego? — to już pytanie z innej beczki.

Robienie spektakli w Warsztatach Kultury obciążone jest ryzykiem. Ogromna przestrzeń tego miejsca nie jest przyjazna przedstawieniom, chyba że niemym. Dlatego pogłos przeszkadzał spektaklowi «Brygada szlifierza Karhana» Teatru Nowego z Łodzi. Nowoczesna inscenizacja socrealistycznej sztuki o przodownikach pracy miała świetny moment unaoczniający absurd i dehumanizację systemu, który w naszej części świata chyba na szczęście przeszedł już do historii. Fabryka dostaje w końcu wymarzoną frezarkę o wielkiej wydajności i wykona plan 5-letni ku chwale… Aby to pokazać reżyser Remigiusz Brzyk ubrał robotników w dość kosmiczne kostiumy i kazał biegać brygadzie z wiadrami pełnymi nakrętek, które zresztą na scenę tysiącami wrzucano z góry przez tajemniczą rurę. Wizja, z którą sobie trudno poradzić.

Гжегож Юзэфчук. КОРОЛЬ и ЦАРЬ из ТАШКЕНТА

Газета Выборча Люблин / 01-10-2009.

Театр Ильхом из Ташкента привёз в Люблин на Театральные Конфронтации замечательный спектакль – «Орестею» Эсхила в  современном, как говорится – постмодернистском стиле.

Является ли грехом постмодернизм? Спектакль Театра Ильхом пользуется этой стилистикой без ограничений, но в тоже время не забывает о важности актёрского мастерства, а кроме того представление сохраняет верность оригиналу пьесы написанной 2500 лет назад.

Постмодернизм усеянный зарубками традиции. Античные колонны по бокам сцены были условной опорой какой-то скорее современной и «вневременной» постройки, а стена в центре выполняла также функцию экрана для телевизионных проекций и  видео в прямом эфире. На вершину этой стены некоторые персонажи попадали с помощью специальной упряжки прикрепленной к лебедке. На колоннах и стенах попеременно появлялись пятна стекающей крови. Убийство происходило в треугольной ванной, какую мы найдём почти в каждом многоквартирном доме в любом районе на любой географической широте. На сцене прилежно работали два видео оператора, так как моментами всё вокруг превращалось как бы в большую телестудию, а на экране, расположенном в центре, появлялись то абсолютно современные репортеры сообщающих о том, что происходит вокруг Трои,  то самих героев драмы, а также показывали то, что разыгрывалось где-то сбоку от зрительного зала и за ним, то есть, то место куда сносили погибших в войне любви и ненависти.

Хор является блистательным изобретением античной драмы, который позволяет показывать себя современно и в произвольной форме, доказательством тому вокалист, в частности поющий по-английски, выступающий с музыкальной группой находящейся на возвышении с левой стороны сцены. Вокалист («убей свою мать, бейби») вместе с группой других «хористов» напоминал, как и они, то солдата, то барда времён  «make love».

Трагедия Эсхила – это настоящий ужастик. Король Микен Агамемнон убивает свою дочь Ифигению, чтобы вымолить у богов, помощь в войне с Троей. Его жена Клитемнестра ненавидит его настолько, что позорит королевское ложе в объятиях Эгиста, а когда Агамемнон возвращается – любовники его убивают. Мать отомстила за дочь, но тогда в игру включается Орест, он убивает любовника и свою мать, после чего его судит сама Афина Паллада.

Случайное ли это совпадение или судьба уже давно кем-то предопределена и записана в специальной книге? Где заканчивается счет несправедливости и начинается безумие? Виновен ли только тот, кто убивает? А сегодня, что есть преступление и кто они свидетели его, если кино и телевидение постоянно нам это показывают? Где правда, а где инсценировка? А наша чувствительность? – есть ли что-то, что может повысить её, в то время как мир вокруг нас её притупляет?

Современные инкубаторы предпринимательства (прим. перевод. организация помогающая молодым предпринимателям в решении вопросов) это лишь ветхие курятники по сравнению с этим бесконечным инкубаторием вопросов проклевывающихся вновь и вновь из античной драматургии, впрочем являющихся не простой пищей для будущих поколений писателей. Так уж складывается, что глаза, уши,  ум и сердце зрителя интересуются трагическими персонажами, а значит теми чьи руки в крови либо теми кто запутан в такую паутину, что каждое его движение не будет иметь смысла, а выходом будет только самоубийство.

Преступление и кружащие вокруг нас демоны – вот сверхвременной культурный архетип, которым питается драматическое искусство. И не иначе есть со спектаклем из Узбекистана: преступление и смерть и то, что происходит после этого, впечатляют и завораживают зрителя, показывают уровень актерского мастерства гостей из Ташкента – уровень высокий. В этой инсценировке каждая секунда спектакля, а также каждый фрагмент пространства должны быть наполнены, обыграны актёрами, театром. В итоге, моментами действие становится синхронным, пульс спектакля как бы успокаивается, не теряя своей динамики, чтобы через короткий промежуток времени превратиться в драматическое короткое замыкание. Благодаря этому элементы спектакля складываются в плотное, пульсирующее целое, несмотря на использование таких разных инсценировочных инструментов. Сцена, когда Орест падает под ударами Эгиста забивающего молотком гвоздь (не уверен, что автор прав, Оксана, а не было ли наоборот, что Орест вбивает гвоздь в Эгиста – прим. переводчика), такой гвоздь нам ассоциируется с распятием, является одной из тех сцен, которая останется в памяти надолго после опущения занавеса. А занавес – это красная материя, с которой в финале все танцуют, пророча одновременно рождение хорошего мира. На экране появляются несколько раз заголовки известных каналов новостей, какие-то чудовищные фотографии, разбитые танки где-то горах или в пустыне.

Кровь, которая хоть и была, но в умеренном количестве, равно как и видео на экране представляющее убийство в спектакле людей можно рассмотреть и в другом контексте. На Марка Вайля, основателя и многолетнего руководителя этого театра,  неизвестными было совершено вооруженное нападение в Ташкенте, когда он возвращался домой после генеральной репетиции «Орестеи». Он умер в больнице от ножевых ранений, не дожив до премьеры. Поэтому спектакль имеет как бы собственный контекст, но также и универсален, ведь понять его можно независимо от языка текста (а был на русском, английском и узбекском). И благо не сумел это испортить неудачный перевод на польский, который высвечивался на отдельном экране над сценой. Когда на экране появлялось слово «король», со сцены слышалось «царь», если конечно вообще текст перевода совпадал с тем, что говорилось со сцены.  Свою «минуту славы» получила и публика, бросая камни на суде Афины Паллады в белый или чёрный мешочек – она решала, виновен Орест или нет. Этот двойной убийца, раздираемый лоскуты драмой сомнения, настолько, что у зрителя появлялись мурашки, был оправдан публикой в пропорции голосов примерно 45 на 20.

Очень живо, хорошо реагировали на «Ленинград». Этот музыкальный спектакль привезённый на фестиваль Театром Песни из  Вроцлава состоял из песен Сергея Шнурова, основателя легендарной группы «Ленинград» игравшей независимую музыку в России. Шнур просыпается после попойки, приходят приятели, играют и пьют, короче говоря – беспредел и хорошая музыка. Аплодисменты для Мариуша Кильяна и Томаша Марса и их группы – было замечательно.

В спектакле из Вроцлава скандалист Шнур получил индивидуальность меланхолического философа, в какой-то степени романтика, который в мгновение ока меняется  благодаря музыке в хищного воина свободы. Везде есть такие люди, которые живут где-то на «полях» правильного мира, аутсайдеры, своей жизнью свидетельствующие, что не всё происходит под диктовку телевизионного шоу, политической правоты и высокой морали. Спектакль – это преклонение перед талантом Шнура, но в границах мещанской эстетики и этики. Какое расстояние делит Шнура от Владимира Высоцкого? – Это уже другой вопрос.

Постановка спектаклей в Варштатах Культуры (Культурная мастерская — центр в Люблине созданный в здании старых автомастерских) сопряжена с риском. Огромное пространство этого места не благоприятствует представлениям, пожалуй, что немым. Поэтому эхо мешало спектаклю «Бригада шлифовщика Кархана» Театра Нового из Лодзи. В современной инсценировке соцреалистического искусства о передовиках работы был блистательный момент, показывающий абсурд и дегуманизацию системы, которая в нашей части света, пожалуй, слава Богу, канула в лету. Фабрика получает в конце чудесный фрезеровочный станок большой производительности и выполнит 5-летний план… Чтобы это показать режиссёр Ремигий Бжик одел рабочих в какие-то космические костюмы и велел бегать бригаде с полными вёдрами крышечек, которые, впрочем, на сцену тысячами сыпались сверху из таинственной трубы. Видение режиссера, которое не так-то просто реализовать.