Что им опять Гекуба?

Наталья Казьмина

Специально для сайта «Ильхома», 2009, июль

(в августе 2009 статья опубликована в журнале ГИИ России “Вопросы театра”)

Античный сюжет на русской сцене – тема загадочная. Любовью к античности русская культура болела всегда, но на сцене античный сюжет гулял, подобно приливу и отливу. Среди спектаклей было больше неудач, чем успехов. В репертуаре русского (да и советского) театра «сюжет» так или иначе присутствовал. Но особый интерес к «античному приключению» наш театр проявлял во времена смуты. Пьесы чаще предпочитал не в оригинале (Эсхил, Софокл, Еврипид), а в переложении или «версиях» русских, французских, немецких авторов. Все это в целом не дало нам внятной театральной традиции античной трагедии.

Сегодня каждый дурак знает, как должен выглядеть «русский Чехов», но все с трудом себе представляют, что же такое «русский Софокл». «Русский Беккет» – звучит и то понятнее.

Опыт Таирова с его гениальной «Федрой» Расина до сих пор выглядит опытом сугубо личным и экзотическим. Как и современные эксперименты – Юрия Любимова («Электра», «Медея», «Антигона»), Алексея Левинского («Царь Эдип»), Анатолия Васильева («Медея. Материал», «Илиада. Песнь двадцать третья»). Хотя именно Васильев с его идеей и техникой мистериального театра мог бы, наверное, дать русской сцене  урок новой античности.

Не удивлюсь, если мои современники твердо убеждены, что античный сюжет первыми принесли на русскую сцену в 1990-х годах немец Петер Штайн, грек Теодорас Терзопулос и японец Тадаши Сузуки. Хотя в каком-то смысле новым всплеском интереса к античности мы обязаны, действительно, им. И очередной смуте.

От «Орестеи» Штайна до «Орестеи» Вайля

Восьмичасовая «Орестея» П. Штайна, сыгранная в 1994 году на сцене Театра Советской Армии стала театральным событием и продемонстрировала Москве европейский размах античного зрелища. Тогда это было в новинку, и восприняли это неоднозначно.
Еще в 1974 году Штайн частным образом приезжал в Россию, пробыл здесь полтора месяца, четыре раза попадал в милицию и потом признавался, что эта поездка далась ему труднее, чем переход через Сахару. В 1975 году Галина Волчек, посмотрев его «Дачников», пригласила Штайна поставить в «Современнике» «что-нибудь», на что тот гордо ответил: «Я не могу работать в стране, где не имею возможности открыто высказать свое мнение». Новой России он наивно поверил. Впервые поставив «Орестею» в Германии в 1980-м, московский спектакль он задумал еще в 1989-м. Задумал в одной стране, а осуществил в другой. Полное приключений рождение московской «Орестеи» и то упорство, с каким Штайн на ней настаивал, свидетельствуют о том, как важна была ему эта затея.

(Министр обороны Язов, у которого следовало просить разрешения играть на сцене ЦАТСА, был категорически против этой идеи. И свободная пресса, в общем, еще до всяких путчей ославила министра, с удовольствием процитировав его «мо» о том, что во вверенном ему театре не будет «какой-то немец ставить какого-то грека». Министра уламывали руководители театральных союзов – Кирилл Лавров, Олег Ефремов, Валерий Шадрин. Леонид Хейфец даже подавал в отставку, как главный режиссер «негостеприимного» театра. Уломали, наконец, власть знаменитые актрисы, Людмила Чурсина, Лариса Голубкина и Алина Покровская. В итоге Штайн приехал в Москву 3 октября 1993 года, аккурат к началу путча. Но к репетициям 5 октября все равно приступил. Премьера «Орестеи» состоялась 29 января 1994 года, в день, когда умер Евгений Леонов. Все это – обстоятельства, достойные «античного сюжета».)

«Моя цель – научить их (актеров. – Н.К.) красоте и смыслу античной трагедии, – объяснял Штайн до премьеры. – <…> «Орестея» – это вершина мировой культуры. Ведь, в сущности, все остальное – обломки, руины. <…> То обстоятельство, что театр является древнейшим видом творчества, и то, что каждый раз мы должны восстанавливать это прошлое заново, – один из главных моментов в развитии европейского театра. Шекспир попытался реконструировать древнегреческую трагедию на елизаветинских подмостках. Ренессанс во Франции, в Италии, да всюду – это была всегда реконструкция театра, который уже был когда-то, это было всегда приближение мечты о прошлом. <…> я отказываюсь следовать моде, я не хочу разрушать театр, я по-прежнему настаиваю на том, что наша главная задача – это понять, каким театр был или каким он был задуман великими драматургами и писателями. <…> что будет с нашим искусством, если все, что у нас останется, – это дерьмовые телевизионные сценарии и пьески? <…> что делать актеру, который изо дня в день принужден играть всю эту ахинею, которую в несметном количестве поставляют на своих компьютерах нынешние писаки?» («Огонек». 1994, №4, февраль).

15 лет спустя читаешь это с иным, чем прежде чувством, а первые рецензии на «Орестею» – даже с некоторой досадой. Все-таки смысл художественной (и, конечно, гражданской) акции Штайна остался тогда нами не познанным. Зрителя хотя бы ошеломил грандиозный размах многочасовой эпопеи, а критика (за небольшим исключением) приняла спектакль равнодушно или враждебно, поведя себя примерно так, как русская публика 1910-х годов, хихикавшая на представлениях античных трагедий.

На премьеру явился политический бомонд вкупе с театральным, но ничего из этой «архаики» не принял на свой счет. Критики живо обсуждали форму спектакля, его стоимость, сходство манер Аполлона И. Костолевского с В. Жириновским,  сходство мужского Хора со старцами из Политбюро… Но интеллектуальный посыл Штайна пропал втуне. Знаток греческого языка, сам переводивший античную драму, он явился в Россию, по собственному признанию, с «миссионерским эффектом», мы же приняли из его рук всего лишь «гуманитарную помощь». Штайн предлагал нам не освоенную традицию из рук в руки, советовал наверстать упущенное, но мы его не услышали. Актеры, занятые в спектакле, были от режиссера без ума. Актеры, пришедшие на премьеру, пожимали плечами: «Мощно, помпезно, холодно и… неинтересно».

Едва пережив октябрьский путч 1993 года, возбужденная энергией разрушения, новая Россия не услышала режиссера, намекавшего ей на примере античного сюжета: демократия – это и дар, и испытание, при истинной демократии месть, даже вроде бы справедливая, должна быть прекращена. «Если говорить о мести, это глубочайшая человеческая проблема. <…> Наши деяния, как правило, бывают отомщены. <…>  Человек в этом мире выступает разрушителем, возможность спасти что-то исключена. И все же надо стараться погубить как можно меньше, вести жизнь, достойную человека. Об этом рассказывает древнегреческая трагедия» («Московские новости». 1996, №3, 21-28 января). Замысел Штайна обогнал тогда время. Он поставил перед Россией зеркало. Но Россия отказалась признать себя в нем.

Елена Горфункель была чуть ли не единственной, написавшей: «Его “Орестея” – классика классики, а также Россия, увиденная издалека, со стороны, с высоты (курсив мой. – Н.К.). <…> Штайн предпринимал свою постановку <…> с мыслью “принять участие”, “помочь разобраться”. Он разыгрывает перед нами “Орестею”, как датский принц “Мышеловку” или пациенты Шарантона – историю о Марате и маркизе де Саде – с целью узнавания, уличения и терапии.  И прежде чем вскипать самолюбиям (нам не нужны советы постороннего), давайте увидим и прочтем это послание. В нем не только искусство – как мы теперь хотим его понимать, в полной чистоте, незапятнанности идеологией. Но и публицистикой это внушительное, громкоголосое <…> хоровое, церемонное зрелище назвать нельзя.  Штайн пробует такой охват реальности, который невозможен в соразмерных нашим привычкам и нашим театральным зданиям жанрах. Его спектакль – акция духовной солидарности в форме трагедии, которую не устраивает ряжение в античное платье и подражание тем ритуалам, о которых никто ничего толком не знает, не устраивает эстетизм и стилизация, не устраивает спектакль как вечерний сеанс для любопытных. Его “Орестея” – больше, чем театр, и все же это театр» («Невское время». 1995, 1 апреля).

Следующая «Орестея» в русском театре появилась только через 13 лет после штайновской (2007). Первая игралась сборной командой звезд на огромной сцене, вторая родилась в маленьком театральном подвале ташкентской Студии «Ильхом». Первую пересадил на русскую почву «не наш» Штайн, вторую – наш Марк Вайль, но тоже вдохновленный немцем, продюсером Р. Круммом, главой Центрального Азиатского бюро Фонда Эберта. Первая шла 8 часов с двумя перерывами, вторая оказалась в два раза короче, но по замаху, по направлению мысли они сравнимы. Для меня масштаб их размышлений о современном мире, их связь и преемственность несомненны, хотя Марк, вспоминая «Орестею» Штайна, и «не вспомнил ничего особенного <…> Так, наверное, бывает, когда тебе показывают про другую, не твою жизнь или делятся сном, ни о чем не говорящим тебе лично» (см. его «Путешествие, которого не могло не быть» в буклете театра к московским гастролям «Ильхома» в апреле 2009 года).

Главной проблемой Штайна был московский зритель, который отверг предложенный ему острый диалог и попытку сравнения вечности и современности. За 15 лет, разделяющие показ этих «Орестей» в Москве, время сильно потрудилось и над нашим театром, и над нашим сознанием. Теперь нас, и правда, никакими мойрами не запугаешь, как писали в 1920-х годах об «Орестее» МХАТа Второго. Нас не смущают ни аллюзии, ни натуралистическая игра, ни «переодевание» сюжета, ни все более жесткая его привязка к сегодняшнему дню. Современная театральная стилистика стала другой, Марк это всегда чуял. В штайновском спектакле выход Клитемнестры – Е. Васильевой, с ног до головы перепачканной кровью, заставил критиков-снобов поморщиться (моветон!), в Клитемнестре Ольги Володиной и Марка Вайля, наркоманке и потаскухе, уже не видишь ничего ужасного, кроме правды. Этот спектакль-китч выглядит вполне реалистичным, «отражение» похоже на оригинал – современный мир, который вот так же технологичен и эмоционально неразвит, пестр и аляповат, громогласен и суетен, нетерпим, а по существу, равнодушен и эгоцентричен.

«В поисках причины причин» Вайль движется в том же направлении, что и Штайн, только в выводах кажется еще более радикальным. Для Вайля, как и для Штайна, античный театр – это Театр театров, а трилогия «Орестея» – текст текстов, сюжет на все времена. Только, если у Штайна в 1990-х мир трагедии несет в себе приметы недавнего советского прошлого, то «многоголосый космос человеческого бытия» Вайля в 2007-м – это мир сиюминутный, угарный, воинственный, отмеченный современными болезнями, борющийся с современными фобиями и фанабериями, свихнувшийся, с одной стороны, на нетерпимости, а с другой – на глобалистской идее. Этот мир, судя по мизансценам Вайля, давно стал похож на проходной двор, безразмерное «реалити-шоу», бесконечный диковатый карнавал. Хаос управляет этим миром, опутанным телевизионными кабелями. 9 вспыхнувших одновременно телеэкранов обрушивают на публику водопад мировых новостей, они звучат на разных языках. События трагедии постоянно комментируются, переводятся с языка на язык, адаптируются (что поделаешь, живем в «эпоху примечаний»). С одной стороны, в комментаторы попадает рок-н-рольная банда уличных музыкантов, в штанах цвета хаки и высоких военных ботинках, с другой толмачами становятся три чопорные телеведущие, говорящие на русском, английском и узбекском языках. В режиме реального времени и тех, и других снимают и транслируют на экраны лихие стрингеры с камерами наперевес. Они снуют по сцене, толкаются среди персонажей трагедии, хотя порой кажется, что плевать на нее хотели. Главное – чтобы вышла «картинка». Боги тут с ног до головы в белом, спортивны и поджары, как игроки в гольф, ходят вертикально по стенам, как скалолазы, напоминают современных болтливых шоуменов. Правда, у Хора Эриний – «лица Достоевского» (какое неожиданное и удачное выражение Марка!). Кепки, шапки, платки, банданы, аэрошлемы – намек на военную форму всех времен и народов. Они словно остатки разбитых армий всего ХХ века.
Этот образ современного мира, с его технологическим совершенством и человеческим несовершенством, таким знакомым бытовым варварством, впечатляет. Как впечатляет железная логика Клитемнестры–Володиной (она убила мужа за то, что он убил их дочь). Как задевает легкомыслие и веселый цинизм Аполлона–А. Пахомова (пусть Орест убьет мать, потому что она убила отца; его месть справедлива, значит, нужно его оправдать). Как вызывает сочувствие растерянный Орест–С. Худайбергенов, мальчик-сирота в школьной курточке и коротких брючках, сбитый с толку этой ярмаркой тщеславия, напуганный бесконечной чередой убийств, которые никого не ужасают. Как ошеломляет побег Ореста от Эриний, тоже демонстрируемый на экран в реальном времени: сначала по лестницам Центра Мейерхольда, потом вдоль Новослободской улицы, потом по набережной Москвы-реки.

Иллюзию этого гигантского «прямого эфира» Вайль доводит до предела, когда заставляет зрительный зал участвовать в вынесении приговора Оресту. Первые ряды партера, наподобие присяжных заседателей, вольны сами решить его судьбу, проголосовав камешком «за» или «против» его вины. Собранные камни высыпают на сцену горками и подсчитывают на глазах у зрителя. На том спектакле, что видела я, публика, в отличие от богов, Ореста помиловать отказалась. Вполне допускаю, что на других спектаклях бывает иначе, и публика встречается «добрее», и приговор выходит «мягче». Но Вайлю, по-моему, важно было не это. Поэтому он так свободно вовлек зрителя в спектакль и позволил ему взглянуть на себя в зеркале сцены. Окончательный и неутешительный диагноз миру Вайль ставит в финале сам. Он «договаривает» трагедию, заостряет ее смысл, открытый финал меняет на жирную точку, утверждая, что мир со времен Эсхила ничуть не изменился, все так же человечество ходит по кругу, молится не тем богам, живет, как в дурном сне, и никогда не делает работы над ошибками.

Марк Вайль был режиссером – и, уж тем более, человеком – очень жестким: умным, трезвым, практичным, властным. Обольщался мало, людей видел насквозь – издержки режиссерской профессии. Как всякий талантливый человек, обладал безошибочным чутьем и предчувствием. Если уж он верил во что-то, в чем-то бывал уверен, то шел напролом (иногда вопреки запретам власти, иногда вопреки советам друзей), формулировал свою мысль – и в разговоре, и в очередном спектакле – определенно и недвусмысленно. Свой выбор в отличие от колеблющегося мальчика Ореста он сделал давно, еще в 1976 году, когда родился «Ильхом». Когда в 1970-х он ставил «Мещанскую свадьбу» и «Утиную охоту», а в 1980-х – «Магомеда» и «Сцены у фонтана»,  в 1990-х – «Кломадеуса» и «Квартал Тортилья-флет», «Белый мерседес» и «Белый черный аист», а в следующем десятилетии – «Подражание Корану», «Радение с гранатом», «Орестею»… Когда делал то, что хотел делать, и то, что считал нужным.

Вайлевская «Орестея» заканчивается праздником. Ликующая толпа горожан  покидает сцену, волоча за собой разноцветные шары и бесконечные алые полотнища транспарантов. Когда за толпой захлопывается дверь, зритель к великому своему изумлению видит на сцене мертвое тело Ореста, еще недавно ею спасенного. Убийства не прекратились. Человечество отправилось дальше, по новому кругу мести. Все 9 экранов взрываются снопами салютов, а над мертвым телом тихо скулит Пилад.
Несмотря на свой собственный приговор Оресту, Вайль этим финалом, как мне показалось, все-таки предложил миру мир (вот, что будет; вот чем кончится, если не остановиться), решил объявить всеобщее перемирие. Но мир ответил ему «как в жизни».

Премьеру «Орестеи» сыграли на следующий день после убийства Марка, зарезанного ножом в своем подъезде. Как представишь себе это «случайное совпадение», эти «предлагаемые обстоятельства», становится страшно за его осиротевших артистов. И два года спустя, в Москве, на ильхомовских гастролях, в этот момент защемило сердце.